El espejo podría simbolizar nuestra sociedad posmoderna. Unos ciudadanos anhelantes se reflejan en el cristal y bucean en su superficie sin hallar nada, pues nada se puede hallar braceando en el vacío.
Y sin embargo, presenciamos el insólito espectáculo de un ahogamiento colectivo, donde se promulga la mirada perdida en uno mismo con el consumo como único horizonte. Se ha hablado, con razón, de una sociedad Narcisista y ya sabemos cómo acabó Narciso por arrimarse demasiado al tembloroso reflejo de su imagen…
La historia del cine nos ofrece modelos y contra modelos de lo que puede ser el hombre. El séptimo arte ha puesto a menudo todos sus recursos técnicos para plasmar modelos de individuos. Con estas líneas vamos a analizar dos de ellos para intentar comprender un poco mejor nuestro presente.
Howard Roark es el protagonista de El manantial, (King Vidor, 1949) un arquitecto orgulloso y altivo que no acepta doblegarse a las exigencias de la sociedad. Roark nunca se sacrificaría por los demás. Simboliza en una persona el egoísmo del creador.
La película de King Vidor es la adaptación de la novela homónima de Aynd Rand y pone en imágenes la filosofía individualista de la escritora rusa. Vidor plasma con gran habilidad visual este aislamiento de Roark. A veces, coloca al protagonista dándole la espalda a la cámara; otras veces, lo filma utilizando planos generales para mostrar su silueta enfrentándose a sus enemigos que le observan . En una ocasión coloca la maqueta de un edificio diseñado por Roark entre el arquitecto y sus enemigos. La maqueta ocupa el centro de la imagen y separa a los contendientes; esta distribución de los personajes en el plano nos parece perfecta para mostrar la lucha entre dos concepciones opuestas sobre la arquitectura.
En general el director coloca al protagonista en una lugar lateral de la pantalla para mostrar su intransigencia y su voluntad de aislamiento. De esta manera, Vidor corresponde al aislamiento ideológico del personaje con el aislamiento visual en la pantalla.
Esta separación visual del protagonista del resto de la humanidad se mantendrá durante toda la cinta. El final de la película nos mostrará la culminación de esta misantropía con la ascensión del arquitecto subido en un ascensor alejándose de las masas que permanecen en tierra.
Llegados a este punto nos preguntamos ¿ha obtenido Howard Roark lo que buscaba? ¿es posible la creación artística dejando de lado a los demás? ¿egoísmo y entrega son compatibles? Y la última pregunta ¿cuál es el resultado de un producto artístico elaborado desde el egoísmo?. Es cierto que es casi un tópico afirmar que muchos grandes creadores han sido “malas” personas; se ha llegado a afirmar que con buenos sentimientos sólo se escriben malos poemas. Pero, a la inversa, ¿de los malos sentimientos surgen buenos poemas?. Desde luego, a nosotros no nos parece posible.
Por otra parte, no debemos preocuparnos por la actitud de Howard Roark porque Howard Roark no existe. Evidentemente, no existe como ser de carne y hueso, pero tampoco como ente de ficción. Ése es el gran fracaso de la novelista Aynd Rand. Aunque lo parezca, Howard Roark no es un individuo. Es monolítico como una estatua de granito. Es sólo un cuerpo revestido con una ideología que lo sostiene. No tiene sentimientos ni pensamientos personales, no es más que una ideología corporeizada. El actor que desempeña este papel tiene una ardua tarea por delante: debe respirar, sentir, sufrir de la manera más realista posible para otorgar carne a un fantasma.
Según la clasificación de los personajes que establece E.M.Forster en su obra Aspectos de la novela, (Madrid: Debate, 1990, pp. 74-84) nos podemos encontrar con dos tipos de personajes: los personajes planos y redondos. Howard Roark responde a la perfección a la categoría de los planos. Si seguimos las características que Forster describe las podemos aplicar sin problemas al arquitecto creado por Aynd Rand:
1) Se construyen en torno a una sola idea o cualidad. (En el caso de Roark el egoísmo intransigente).
2) (…) son fáciles de recordar después. Permanecen inalterables en su mente porque las circunstancias no les cambian; se deslizan inconmovibles a través de éstas.
Howard Roark se alzará, pues, siempre sobre las nubes para proteger su egoísmo intransigente, pero él mismo no será nunca un ser humano. Es incapaz de cambiar, de evolucionar. Al estímulo “A” siempre reaccionará con la respuesta “B”. Aynd Rand, que siempre predicó lo individual frente a lo colectivo, no fue capaz de dotar a sus criaturas literarias de aliento vital. Sus personajes individuales, en suma, no alcanzaron nunca la individualidad plena; sus personajes predicaron el individualismo extremo pero nunca llegaron a ser personas.
Frente a la altiva figura de Howard Roark colocamos la de Bailey, el protagonista de ¡Que bello es vivir! (Frank Capra, 1946). Bailey parece tener las cosas mucho menos claras que Roark. Desde el principio de la película vemos que no es alguien feliz.
George Bailey es un honesto ciudadano que ha sacrificado sus anhelos personales para hacer felices a los demás. Para plasmar la infelicidad de sentirse desubicado Capra –de la misma manera que Vidor- coloca a su protagonista en los laterales de la pantalla o aislado ante los demás personajes que sonríen agrupados y alejados de él.
En un momento de la cinta, Bailey -abrumado por la pérdida de una gran cantidad de dinero- decide poner fin a su vida. Capra filma de manera magistral este terrible momento para su protagonista. Bailey se halla en un momento de crisis existencial, no sabe qué hacer con su vida. El director, sabiamente, coloca a Bailey en un puente y, de esta manera, enfatiza la soledad del protagonista.
Pero no expresa únicamente su aislamiento colocándole en ese lugar, sino que enfatiza su desorientación y su estado de crisis espiritual. Un puente es, en efecto, un lugar que une un punto “A” a un punto “B”; no es propiamente un lugar, es un pasaje hacia otro sitio, es un lugar de transición. Bailey se encuentra en ese puente, en ese no-lugar, porque agoniza entre dos impulsos: sus sueños de irse y su realidad de quedarse. Ante este desgarramiento interno, Bailey parece optar por la más terrible huída, el suicidio y sólo una aparición celestial va a apartarle de su sombría determinación.
Sólo la intervención de un ángel sacará a Bailey de esta encrucijada existencial y le hará reconocer el verdadero sentido de su vida: su entrega a los demás. El ángel le muestra a Bailey, con los contornos de una pesadilla, lo que habría sido de sus seres queridos si él no hubiera existido. Capra plasma con gran eficacia las imágenes de un mundo sin George Bailey. Sin Bailey la vida habría sido mucho más desabrida y yerta: el viento aúlla, la música es siniestra y de la ciudad de los vivos se pasa al cementerio, la ciudad de los muertos. Muchos seres queridos han fallecido o han soportado una vida miserable por la ausencia de George Bailey… Tomar conciencia de todo ello, transforma el impulso de muerte que corroía a Bailey en un renovado anhelo de vida.
Capra muestra esta evolución interna de su protagonista con gran habilidad visual. Al inicio de la película, Bailey ocupaba posiciones marginales en la pantalla; al final de la cinta, Capra muestra composiciones triangulares con Bailey en el centro rodeado por sus seres queridos.¡Qué bello es vivir! muestra, pues, un recorrido; el que va del estéril individualismo al encuentro con los demás. Ésa es su lección para todos nosotros. Howard Roark, por el contrario, no evoluciona y no hará recorrido alguno.
Se trata, en consiguiente, de recorrido personal; de evolución interna en el personaje de George Bailey. Frente a Howard Roark, Bailey sería, pues, un personaje redondo. Si seguimos con la clasificación de Forster, vemos que el protagonista de ¡Que bello es vivir! se amolda perfectamente:
1) (…) intenta prosperar, pero no lo podemos resumir en una sola frase, y lo recordamos en relación con las grandes vicisitudes que ha pasado y modificado por esas escenas.
2) (…) como un ser humano, crece, mengua y posee distintas facetas.
Bailey se alza, pues, ante nosotros como una auténtica persona y eso nos lo hace cercano y palpitante.
El cine actual nos sigue mostrando estos modelos y contra modelos. Un espejo distorsionado de Howard Roark podría ser el granítico Gorgon Gekko de la película Wall Street de Oliver Stone.
Igualmente implacable que el arquitecto de Rand e igualmente petrificado en su actitud, Gekko es siempre Gekko y es fácil intuir sus futuras reacciones.
Generalmente, son otros personajes los que ganan nuestras simpatías. En la pantalla tenemos numerosos ejemplos de estos personajes, que sufren una crisis existencial ante nosotros y que la resuelven a lo largo de la película. De esta manera, se convierten en un cálido reflejo de Georges Bailey y de la película de Capra. Baste nombrar cintas como El hombre del traje gris , (Nunnally Johnson, 1956) donde el protagonista renuncia a su ascenso profesional para no alejarse de los seres que ama. Ya más cercanas en el tiempo, A propósito de Henry (Mike Nichols, 1991) o Family man (Brett Ratner, 2000) comparten el mismo aroma: el aroma del amor por la vida vivida como entrega y alejada de las lagunas oscuras del nihilismo.
En A propósito de Henry un accidente arroja al protagonista a una vida nueva en la que parece haberlo perdido todo. Ya no es el directivo triunfante del inicio de la película. Sin embargo, su nueva vida le ofrecerá nuevos valores y con esta nueva vida ganará el amor de los suyos. En Family man ,igualmente, el protagonista debe elegir entre dos tipos de vida: la de la promoción egoísta o la de la entrega a los demás. Esta encrucijada nos es muy familiar por su indudable aroma capriano que nos llega a través de las décadas. El aroma del altruismo y de la fe en el hombre.
Ya sabemos cómo acabó Narciso por arrimarse demasiado al tembloroso reflejo de su imagen. Si el espejo simboliza nuestra sociedad posmoderna, rompámoslo en mil pedazos para respirar la vida .
Alejandro Riera Guignet
Pantalla 90 es la revista digital del Departamento de Cine de la Comisión Episcopal de Medios de la Conferencia Episcopal Española. Sus orígenes se remontan a enero de 1990, cuando la revista en papel Pequeña Pantalla se fusiona con Cine 89 por razones económicas y nace una nueva que pasa a llamarse Pantalla 90, que fundó Rafaela Rodríguez Raso. Sus primeros críticos de cine fueron Pascual Cebollada, Eduardo Gil de Muro, José María Caparrós y Adolfo Blanco, a los que se añadieron Mary G. Santa Eulalia, Norberto Alcover y Gaspar Castaño.