Crítica
Público recomendado: +12
El crítico Matt Zoller Seitz, primer gran cronista de la obra de Wes Anderson, concluía una de las entrevistas al cineasta recogidas en el volumen dedicado a El Gran Hotel Budapest con una pregunta enviada por un admirador:
En tu universo cinemático: ¿existe Dios? Y, de ser así, ¿está de brazos cruzados o interviene?
Entre corchetes, Seitz hace saber al lector que el realizador tejano se tomó una larga pausa antes de responder a la cuestión, al cabo de la cual contestó sencillamente: «Interviene».
Hasta ahora, los signos y los ritos religiosos habían estado de continuo presentes en el cine de Wes Anderson, con excepción de su ópera prima, Bottle Rocket (1996), y del corto homónimo. Más allá de las concesiones al hinduismo de Viaje a Darjeeling (2007), al budismo en Fantástico Mr. Fox (2009) y al sintoísmo en Isla de perros (2018), el imaginario y los sacramentos católicos han prevalecido a este respecto a lo largo de la filmografía andersoniana: desde los dos curas —el capellán y el bibliotecario— que aparecen ya en los primeros minutos de Academia Rushmore (1998), o aquel otro que se dispone a celebrar la boda entre Etheline y Henry en Los Tenenbaums. Una familia de genios (2001), al personaje de Patricia Whitman –una monja católica— en Viaje a Darjeeling, la revelación de un oscuro secreto en el confesonario del monasterio en El Gran Hotel Budapest (2014) o la riquísima iconografía católica y bíblica presente en Moonrise Kingdom (2012). Se podrían añadir a estos otros detalles algunos más, como el sepelio en el mar precedido de la lectura de la Carta de San Pablo a los Corintios en Life Aquatic (2004), pero lo dicho debería ser suficiente para demostrar la tesis que encabeza este párrafo.
No obstante, no resultaba fácil hasta ahora, y a pesar de la presencia de estos guiños en clave religiosa, descubrir la acción de Dios en el universo andersoniano. Parece como si, diez años después de aquel misterioso «interviene», Wes Anderson hubiera querido justificarse, explicarse o revelarse, entregando con La trama fenicia una suerte de tratado sobre la fe, las obras y la Gracia divina. Quién lo iba a decir. Tal vez la dedicación del film, en su último plano, al fallecido suegro del realizador, junto con la referencia a los bíblicos cedros del Líbano (no es la única alusión a la Escritura de la cinta), sea la clave para explicar la omnipresencia del catolicismo en La trama fenicia; acaso el director lo confirme o lo desmienta en alguna de sus entrevistas a propósito de la película, que ha competido en Cannes por la Palma de Oro. Pero, hasta entonces, conviene evitar la especulación y analizar lo que está disponible: una hora y cuarenta minutos de metraje.
La historia no podría ser más andersoniana: el magnate Zsa-Zsa Korda (deslumbrante Benicio del Toro) quiere aumentar su fortuna a través del proyecto de una gigantesca presa en la actual Fenicia. Los planes implican no solo el uso de esclavos —Korda es el arquetipo de businessman capitalista— sino la designación de un albacea que lleve a término la obra si el empresario resultase muerto en uno de los frecuentes intentos de asesinato de los que es objeto. ¿El problema? De sus diez hijos, solo Liesl (Mia Therapleton) es mayor de edad… y es monja de clausura. A pesar de su resistencia inicial, Liesl accede a acompañar a su padre en las visitas a diversos socios potenciales para la construcción de la presa; realiza el periplo junto a ellos el inseparable secretario y entomólogo Björn Lund (Michael Cera en uno de los mejores papeles de su carrera). A través de una serie de peripecias que sirven más o menos de mcguffin, Liesl se convierte en agente del cambio de vida de su padre, restableciéndose así de modo feliz y duradero el vínculo paternofilial.
Parece como si, tras la indescriptible, críptica y antinarrativa Asteroid City (2023) y la excesiva saturación visual —o sea, narrativa— de Isla de perros (2018) y La crónica francesa (2021), el realizador quisiera hacer un ejercicio de contención formal, a la vez que apostar por una vuelta explícita al centro y quicio temático de todo su cine, es decir, la paternidad fallida y sus consecuencias. Respecto del primer aspecto, se puede afirmar que están aquí presentes de nuevo casi todos los rasgos característicos del estilo de Wes Anderson: desde la concepción diédrica del espacio y la planitud de las imágenes —que sustentan una de las tomas más largas, logradas y magnéticas de todo el canon andersoniano, durante la secuencia inicial de créditos— hasta el extrañamiento de unos decorados que radicalizan aún más la apuesta por el metadiscurso teatral que reside en el ADN mismo del cine del tejano.
Se vuelve a echar de menos, sin embargo, una mayor solidez de la banda sonora, que prescinde de los atractivos juegos tonales o diegéticos de gran parte de la filmografía anterior, y que, de nuevo, alberga la partitura insulsa de un Alexnadre Desplat en horas bajísimas, solo rescatada por la preeminencia de la música preexistente, fundamentalmente clásica, seleccionada por el siempre solvente Randall Poster. La sustitución de Desplat —necesaria, como tarde, desde los últimos compases de La crónica francesa— podría aportar una ráfaga de aire fresco al cine de Anderson, como ha sucedido con el trueque de Bob Yeoman, su sempiterno director de fotografía, por Bruno Delbonnel, con quien ya había rodado algunos de sus trabajos para la publicidad, y que otorga un mayor y acertado protagonismo a los primeros planos.
Más sugerente, sin embargo, resulta el fondo, que ahonda en el núcleo temático de Wes Anderson, constituido por los padres fallidos que invocan en la vida de sus vástagos dinámicas de enfermedad mental y de muerte. Los hijos, por su parte, suelen escapar de estas nefastas consecuencias —y restablecer el dañado vínculo paternofilial— a través de actos de carácter ritual que funcionan como generadores de comunidades; destacan entre ellos las obras de creación, y, en particular, la escritura.
La trama fenicia, como no podría ser de otra manera, está protagonizada por un mal padre, es decir, por un padre que fracasa en su tarea fundamental en la vida, que para Wes Anderson es la paternidad en sí misma. En consecuencia, la muerte lo persigue y se lleva por delante —sucede en la mismísima primera secuencia del film— a algún que otro allegado o colaborador. Ya en esa secuencia inicial se le da al espectador la inopinada clave de lectura del film: cada vez que, como allí, Zsa-Zsa-Korda tiene una experiencia próxima a la muerte, visualiza su propio juicio particular; ese al que, según afirma la doctrina católica, cada persona es sometida inmediatamente después de entregar su alma, y distinto del Juicio Final. En estas secuencias, que ahondan en el onirismo que se atribuía en Asteroid City al uso del blanco y negro, el director aporta una mirada efectiva al alma del protagonista, a sus dudas, a sus deudas… Y a su relación con Dios. Oportuna resulta, por tanto, la aparición de Liesl, cuyo acto ritual para desprenderse de la nefasta herencia afectiva y psicológica de su padre es nada menos que la oración. La monja que nunca debió ser, a la que su supuesto progenitor abandonó en un convento por las dudas —que, parafraseando la trama de Life Aquatic, nunca se resuelven— sobre si se trata o no de su hija biológica, apenas aparece en plano alguno sin mostrar su hábito o su rosario; reza a tiempo y a destiempo, con seriedad y sin pudor alguno, y le reprocha a su padre, sin el más mínimo rebozo, su doblez o su mal moral.
Las plegarias y el ejemplo de Liesl, así como una de las experiencias próximas a la muerte de Korda, en la que el magnate dialoga con Dios Padre (adivinen quién lo interpreta), amén de cierto interés por los donativos de la Santa Sede, mueven al capitalista a bautizarse él y todos sus otros hijos. El fracaso de sus planes por la maldad del Tío Nubar (Benedict Cumberbatch rendido completamente al deadpan y al slapstick andersonianos) se convertirá en ocasión de un cambio de actitud existencial: Korda decide optar, en lo sucesivo, por una vida más humilde, más feliz y, sobre todo, inseparable de su hija Liesl, con quien tiene lugar uno de los restablecimientos del vínculo paternofilial más plenos y significativos de toda la filmografía andersoniana.
Habrá notado el lector, por la densidad de cuasi-andersoniana de los párrafos anteriores, que un segundo, o un tercer, o un cuarto visionado aportarían muchos más elementos para profundizar en esta nueva propuesta de Wes Anderson, absolutamente inesperada en su fondo y, a la vez, profundamente coherente con todo el universo previo del cineasta; es más: que contempla y expone su mismo núcleo, desde una trascendencia que ni siquiera quienes estudiamos su cine a fondo podríamos haber sospechado. Llama la atención, también, no solo el uso constante del imaginario católico —que bien podría haber sido de carácter folclórico, como sucede en Viaje a Darjeeling— sino la profundidad doctrinal, que abarca desde la revelación explícita y literal de Jesús como «Hijo unigénito» del Padre hasta la más sugerente representación que quizás haya conocido el cine de un juicio particular. Anderson no exonera a la Iglesia Católica de crítica, en concreto a propósito de asuntos relativos al dinero, pero tampoco ahorra al espectador, aun desde el interior de su caricaturesco universo en miniatura, preguntas sobre la moralidad de los propios actos, la trascendencia, la existencia y el silencio de Dios, o la oración.
Por último, se debe destacar que, a pesar de que la componente metadiscursiva de La trama fenicia, radicada en la absoluta artificialidad de la puesta en escena, sigue desequilibrando la balanza de la estética andersoniana, se recupera aquí uno de los vectores característicos de la misma, que parecía perdido en Asteroid City y en los cortos de Netflix. Hablamos de la nostalgia, esa argamasa que cohesiona, en el cine del realizador de Austin, la candidez de su superficie y la oscuridad de su fondo temático y que suele manifestarse a través de tres componentes distintas y complementarias, a saber: la nostalgia de un hogar perdido, la nostalgia de un tiempo pasado, y la nostalgia punzante de algo que quizás nunca se tuvo, pero que se desea vehementemente, habitualmente una familia. En La trama fenicia, Wes Anderson, sin desdecirse de ninguna de estas expresiones, parece integrar todas ellas en la nostalgia de Dios; un giro de guion cuanto menos audaz, que abre en canal un filón trascendente en su cine, y que suscita una gran curiosidad sobre cómo será implementado en su obra venidera.
Rubén de la Prida