Crónica del 79 Festival de Cannes. (O, diario de un jurado ecuménico).

Habitualmente, la crónica de un festival de cine es un texto largo, algo sesudo, que trata de sintetizar las líneas de fuerza de lo que se visiona a lo largo de unos días en los que el séptimo arte es el protagonista. Este cronista de ustedes tuvo la inmensa fortuna de asistir este año a la septuagésimo novena edición del mayor evento cultural del planeta en números e impacto: el Festival de Cannes. Lo hizo en calidad no de crítico, sino de representante de Signis España como uno de los seis miembros del Jurado Ecuménico; establecido en el año 1974 por la fusión de los jurados católico y protestante que habían operado de modo paralelo hasta entonces, permanece como uno de los ocho jurados independientes oficialmente reconocidos con el Festival. Su misión consiste en destacar y premiar obras que, presentando una incontestable calidad artística, reflejen a través de sus formas y de su fondo los valores del cristianismo, la apertura a la trascendencia, la apuesta por el diálogo y la defensa de todo lo genuinamente humano. Encontrarán al final de esta crónica el texto de la justificación oficial de nuestro premio que se elevó a la dirección del Festival y a la prensa. Bajo este párrafo pueden observar una imagen de la deliberación final; la foto quiere recordar a aquella máxima de Chesterton que afirmaba algo así como que el cristianismo en su esencia, se resume en una buena comida, un buen vino, y una mesa llena de amigos. El (¿futuro?) santo británico escondía entre su verbo un guiño inevitable a la eucaristía, pero la literalidad, doy fe de ello porque lo he vivido en estos días entre el resto de miembros católicos y protestantes, también es cierta.

La experiencia de ser jurado es tan poderosa que, de algún modo, es mi deseo compartirla. La presente crónica se estructura, por tanto, a modo de diario de las reseñas escritas en caliente de los filmes a concurso —que constituyeron el objeto de nuestro juicio— así como de otros que tuve la oportunidad de visionar. En cierto modo, reflejan las notas que iba tomando a fin de poder deliberar después en consciencia. Les doy la bienvenida, así, al trabajo de un jurado.

Martes, 12 de mayo

La Vénus électrique (Pierre Salvatori). Film de apertura. Fuera de concurso. ★★★

Algunos platos siguen sabiendo fáciles y ricos, independientemente de las veces que uno los haya comido; pongamos por caso la tortilla de patatas. Si uno entra un bar de Betanzos y pide un pincho, le sabrá sin duda a gloria pese a lo conocido del sabor y la textura. Algo análogo sucede con el film inaugural del festival, La Vénus électrique, obra del director Pierre Salvatori; una vez más, la historia de un amor imposible narrada en el viejo reconfortante formato de la screwball comedy. Se le puede pedir que entretenga, que arranque alguna que otra sonrisa, que juegue con el pacto de conocimiento entre espectador y el director al que son ajenos los personajes; resulta eficaz en todo ello. Pero un final conseguido ya sería pedirle demasiado. Aunque quizás tampoco importa tanto; tal vez ya lo habíamos tenido antes del film, en la gala inaugural presidida por la arenga de un Peter Jackson a medio camino entre el retorno y el discurso del rey, que galardonado con la Palma de Oro honorífica.

Miércoles, 13 de mayo

Nagy notes (Koji Fukada). Sección Oficial. [S.O.] ★★

Mal empezamos. Aunque se le debe reconocer al director nipón por ahora aún un tanto ignoto Koji Fukada al menos una decisión audaz, a medio camino entre la reivindicación de género y la ironía políticamente incorrecta. A saber: el plano sobre el que pivota todo el film, y que retrata la declaración de amor de unos adolescentes gais a través de la imagen invertida de una cámara oscura. El instante, destello genial de costura entre fondo y forma, se queda huérfano en el resto del metraje de un film por lo demás aburrido, plano, previsible y —lo peor de todo— incapaz de evocar lo que pretende, viéndose obligado a forzar un quiero y no puedo literal. Una de esas elecciones inconcebibles que se cuelan en todo festival de cine.

Butterfly Jam (Kantemir Balagov). Quincena de los realizadores. [Q.R.] ★★★★

Las secciones paralelas de los festivales de cine existen, quizá, para contrarrestar la desazón que a veces produce la oficial. Reconfortan las obras que en ellos se exhiben, tal vez porque, cuanto menor el rigor del bombo y el glamur, mayor la creatividad. Se agradece por tanto la presencia de Balagov y su Butterfly Jam en la quincena de realizadores, justo la sección que históricamente apostó por tantos grandísimos —recuérdese, por ejemplo, Scorsese y su Malas calles (Mean Streets, 1973), allí exhibida— cuando aún solo se les conocía en su barrio. El cineasta ruso opera su magia apoyado en la presencia de uno de esos actores feos a los que ama la cámara, el animal literal y figurado Barry Keoghan. Ambos despliegan mano a mano un relato pulsante, vivo, tragicómico en el sentido exacto del término y con alguna hábil concesión a lo fantástico. Una cinta que se mueve de continuo en el filo de la navaja, y que no esquiva algún momento de salvaje desazón —quienes recuerden Deliverance (John Boorman, 1971) no obviarán la referencia que todo lo cambia—. Y, a pesar de todo, nos querríamos quedar con sus personajes, Bellucci as herself incluida, un buen rato más, prendados de su humanidad.

Jueves, 14 de mayo

La vie d’une femme / A Woman’s Life (Charline Bourgeois-Tacquet) [S.O.] ★★

La vie d’une femme viene a ser algo así como el retrato del superhombre nietzscheano hecho mujer, narrado a lo largo de once capítulos que —¡vaya  por Dios!— concluyen del modo más tradicional posible: apoyados en la estabilidad inigualable de esa antiquísima y perdurable institución llamada matrimonio. Lo bueno es que el final se antoja coherente; que, después de observar durante dos horas toda la batería de pasos de gigante camino de ninguna parte que con tanta arrogancia encarna la protagonista —epítome de la progresía contemporánea— concluyan en una apología del vínculo duradero entre un hombre y una mujer. Un simpático tiro por la culata.

Fatherland (Pawel Palikowski) [S.O.] ★★★★★

Si Gilles Deleuze hubiera visto el nuevo film de Palikowski, sin duda hubiera podido expandir su noción de imagen presignificante; cuanto menos a propósito del antepenúltimo plano del film en el que un organista interpreta, en mitad de una ruinosa iglesia de la Alemania de posguerra, Jesus bleibet meine Freude, de Johann Sebastian Bach. El afinador sale, curioso, por el lado derecho del instrumento; por todo público observan y escuchan Thomas Mann (Hanns Zischler) y su hija Erika (Sandra Hüller) al final de un road trip camino de Frankfurt y Weimar y vuelta. Un periplo en el que los prohombres de cada una de las dos Alemanias tratan de ganar al premio Nobel para exhibirlo como un trofeo de caza ideológico. Falta sencillamente el espacio en un párrafo para hablar del dominio absoluto del espacio que alcanza Palikoswki a hombros de Lukasz Zal, su director de fotografía, de las imágenes perfectas con las que construye la historia de un hombre que quiso ser alternativa a un mundo tan polarizado como nuestro. 

Histories parallèles / Parallel Tales (Asghar Farhadi) [S.O.] ★★ 

Con lo bien que íbamos. Quiere decirse: con lo brillante que le queda a Farhadi el ejercicio de estilo de la primera hora de su Film, a través del cual resucita los temas y las formas del inconmensurable Kieslowski hasta el punto de que, para que nadie se despiste, pone al mismísimo Preisner a los mandos de la partitura. Con lo bien que íbamos; con lo sublime que le había quedado su encaje metaficcional, liderado por la siempre solvente Huppetr y de repente… ni Preisner, ni Kieslowski, ni Huppert casi, ni apenas nada más, hasta que la planitud de la segunda mitad se detiene a trompicones en el tramo final, que nos recuerda cómo hemos cambiado —y menos mal, aunque quizá no tanto—. Ojalá alguien le hubiera recomendado al iraní cortar justo donde terminaba el tributo polaco. Menos hubiera sido muchísimo más. Qué pena.

Viernes, 15 de mayo

Soudain / All of a sudden (Ryosuke Hamaguchi) [S.O.] ★★★★★

Reconozcámoslo: ver de entrada el tiempo del metraje —tres horas y un buen pico— asusta al más pintado; la tónica dominante a la entrada del Gran Teatro Lumière era una cara como de cierto agobio o bufido suave, como de quien se prepara para una maratón que quiere y no quiere correr al mismo tiempo. Las brumas del tiempo del metraje quedaban sin embargo disipadas, como tarde, con la primera puesta en escena de la obra de teatro —especialidad de la casa Ryosuke, recuérdese el Tío Vania de Drive My Car (2021)—. Andaba de nuevo por allí un personaje discapacitado, subtipo neurodivergente. Emergía entre el escenario y el patio de butacas una amistad, fraguada de inmediato con un paseo dialogado y rohmeriano por la ciudad de París. Y después dos horas más de humanidad y esperanza y filosofía hecha vida; dos horas más… y qué. El público decidió que tanto tiempo era incluso corto, que le había sabido poco y se rindió en un merecidísimo aplauso de un cuarto de hora ante un Hamaguchi emocionado y en todos los sentidos inconmensurable.

Gentle Monster (Marie Kreutzer). [S.O.] ★

Qué habilidad tiene el cine austriaco en general de ser dañino para el alma. Como tarde con Gentle Monster, Marie Kreutzer se apunta al infierno alpino y sádico de Michael Haneke y Ulrich Seidl. Lo peor no es tanto que pocos espectadores acudirán motu proprio a visionar un drama en alemán, inglés y francés sobre un padre pedófilo; eso era agua el día cualquiera, aunque habría un puñado de directores capaces de operar algo notable con esos mimbres. No es el caso de Marie. Uno tiene la sensación de que Léa Seydoux, a pesar de su papel de madre coraje hábil para el lucimiento, está de continuo fuera de foco. Solo cuando aparece Catherine Deneuve en la pantalla la película se acerca por un instante un film razonable. En el resto del metraje, además de torturar a sus espectadores, — deporte nacional cinematográfico según sabemos, como tarde, desde Funny Games (Micahel Haneke, 1997)— Kreutzer se queda a medias. La única película del festival en la que el público abandonó la sala sin conceder un solo aplauso. Y con razón. 

Quelques mots d’amour (Rudi Rosenberg). Un certain regard. [C.R.] ★★★★

Se agradece, en medio de la vorágine —a veces sesuda, a veces ideológica, a veces brillante, y siempre exigente de la sección oficial— una película pequeña, humana, cachonda y tierna, como Quelques mots d’amour, que posiblemente se traducirá al castellano como Palabras de amor cuando se estrene en salas. Se estrenará sin duda, pues pertenece a la agradecida categoría de las feel good movies, esas que salvan las cuentas de cualquier distribuidor independiente, porque son una especie de colirio que recuerda que la vida, dentro de lo malo, puede ser bastante buena si se mira bien. Bajo su capa asequible, no obstante, y a pesar de que se desinfla en su segunda mitad poco a poco, (pero nunca del todo) la historia de una chica en busca de su padre esconde destellos de grandeza formal, sobre todo a nivel de un montaje que hace que nunca deje de fluir. Encantará, por cierto, a los amantes del cine con valores. Y a todos los demás, también. Resuenan aún en la sala las carcajadas del público; permanecen también sus lágrimas. Así da gusto.

Sábado, 16 de mayo

Mémoir de fille (Judith Godrèche). [C.R.]  ★★★

La pregunta final de Annie Duchesne (Tess Barthelemy) —y Arnaux, que viene a ser lo mismo— parece no solo no haber disminuido desde lejano 1958 en el que se ambienta la trama de la novela autoficcional y del film que la adapta. «¿Puede una mujer vivir su vocación?» resuena hoy más allá del género con una fuerza inaudita. ¿Acaso no trata la sociedad de uniformarnos a todos como el macho alfa H (Victor Bonnel) hacía entonces con las mujeres que aterrizaban en su cama? ¿Acaso no ha pasado el relevo el patriarcado cruel a un capitalismo voraz que resiente con fuerza la autodeterminación de cualquier individuo? Tal vez esta crítica sea una divagación sin más. Divagación quizás motivada, sin embargo, porque el film de Godrèche basado en el texto de su compatriota Nobel consigue de modo efectivo hacer que un hombre entienda, siquiera por un intervalo, cómo se siente ser mujer. Tal vez este efecto sea tan solo la prerrogativa de una literatura grande que usa como vehículo un film notable, no lo sé. Si me preguntan, sin embargo, diría que quise leer tras ver la película las obras de octogenaria de paso lento que la introdujo en la Sala Debussy. Ya es bastante.

Sheep In a Box (Hirokazu Koreeda). [S.O.] ★★ 

Ha sucedido de nuevo. Un virus extraño recorre las obras presentadas a concurso; que se sepa, ha infectado hasta el momento a Farhadi y al hasta ahora un infalible Koreeda, que demuestra que también es humano. Su indigesto crossover entre Her (Spike Jonze, 2013), A.I. (Steven Spielberg, 2001) y el cuento de Peter Pan permite tan solo a ratos reconocer su agradecido y transparente estilo.  La enfermedad que aqueja su film y el de su compañero Asghar presenta por síntoma principal un comienzo prometedor, potente y original, que, sin embargo, se viene abajo al cabo de un rato. En este caso, como tarde cuando lo que podía haber sido una lograda distopía con un planteamiento verdaderamente inteligente, pierde fuelle a fuerza de concesiones spielbergianas, que no se sabe de dónde salen ni qué pintan, ni cómo armonizan con el resto de la obra. La patología se reconoce también en el intento fútil de meter dos películas sonde solo cabe una. Lo peor es que se trata de una oportunidad perdida. 

El ser querido (Rodrigo Sororgoyen). [S.O.] ★★★★

Decía mi abuela de cuando en cuando, en su inagotable sabiduría sanchopancesca y manchega, un refrán muy divertido: «uno, dos y tres, un borrico me falta y no sé cuál es». Le salía del alma cuando algo no le encajaba, cuando se le había olvidado, por ejemplo, alguna cosa que quería hacer ese día y ya no sabía qué era, cuando a un todo de por sí magnífico le faltaba una parte ignota para ser excelso. Pues ese justo ese es el dicho que se le puede aplicar a la por momentos deslumbrante El ser querido. Sororgoyen demuestra que es un director magnífico y entrega en su Valor sentimental (Joachim Trier, 2025) spanish way un puñado de secuencias memorables. Destacan entre ellas el larguísimo plano / contraplano inicial o el clímax de la película —sonrisas y lágrimas de un rodaje cinematográfico—. Su capacidad para manejar las emociones del público es un talento al alcance de muy pocos; su uso de lenguaje fílmico, fascinante; su pulso narrativo, intenso y sostenido. Vicky Luengo y Bardem deslumbran en este tour de force metacinematográfico, pero… no será Palma de Oro. Un borrico se ha perdido y resulta imposible encontrarlo.

Paper Tiger (James Gray). [S.O.] ★★★

En mitad de la vorágine de la Sección Oficial, Paper Tiger, lo nuevo del solvente realizador norteamericano James Gray, funciona a modo de digestivo. Se trata de un brebaje conocido, antiguo, eficaz y que ayuda a reposar todo el conjunto del Festival; la única contribución yanqui a concurso no es otra cosa que gran cine clásico americano: una película de gánsteres à la Scorsese, aunque como pasada por el tamiz preciosista de un Sam Mendes. Le queda muy bien a Alan Driver su papel de amable poli corrupto con regusto de De Niro, y jamás creímos ver a Scarlett disfrazada de ama de casa ochentera, aunque da igual, porque lo borda lo mismo. El resultado: una cinta que se ve con gusto, narrada con metrónomo y deleitante en la fotografía de lujo de Joaquín Baca-Aasy. Un copazo de sábado noche —fermentado sobre el subtexto de la tensa relación de poder entre dos hermanos— que deja un buen sabor de boca, pero que se olvida al menos en gran parte a la mañana siguiente.

Domingo, 17 de mayo

L’Espoir – Sierra de Teruel (André Malraux, 1938). Cannes Classics [C.C.] ★★★★★

Uno de los grandes privilegios de quienes hemos podido asistir a la presente edición del Festival de Cannes ha sido poder ver la versión restaurada de L’Espoir – Sierra de Teruel. En los trabajos de restauración han contribuido el Gobierno de Francia —andaba por allí la señora ministra de cultura— y la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. No es para menos. André Malraux, quien fuera ministro de cultura francés y se alistase voluntario en el bando republicano durante la Guerra Civil, filmó en 1938 este prodigio, adaptación de un texto propio. Más allá de su fascinación formal —mucho antes de la Zona de interés (The Zone of Interest, Jonathan Glazer, 2023) Malraux ya había usado los ruidos y el fuera de campo para construir el reflejo de la barbarie, por poner un ejemplo— el film acierta a captar el espíritu de un pueblo y de un bando. Resulta imposible asistir al visionado y no empatizar, más allá de las propias convicciones políticas, con esos hombres que, allende su la torpeza y su falta de recursos, tratan de volar un puente para impedir el avance de las tropas nacionales. La película subraya su humanidad en modo tal que no resulta fácil escapar a ella. Así, sí, se construye la memoria histórica. Una vez más, el cine grande. 

Hope (Nah Hong-jin ) [S.O.] ★★

Había oído que Nah Hong-jin era un hombre que hacía prodigios. Con una cierta euforia por el privilegio de pisar la alfombra roja como miembro del Jurado Ecuménico, trajeado y con pajarita, aterricé en el visionado de Hope con una predisposición impoluta a amar cualquier cosa que viese. A juzgar por el potentísimo arranque —un monstruo anda suelto y sus destrozos son capturados por un diseño de producción absolutamente deslumbrante— se pone uno en lo mejor y espera, inconsciente, qué sé yo, una alegoría de nuestro mundo, una metáfora del coronavirus, un relato de terror que destile los grandes miedos del hombre contemporáneo. Hasta que aparece el bicho, y no es bueno. A partir de ese momento, el film se convierte en una mezcla malsana de película de Marvel a la coreana con ciertos destellos de lo que podía haber sido una cinta formidable. Porque —al César, lo que es del César— Nah Hong-jin dirige muy bien. Pero no puede uno evitar, cuando el rostro de Fassbender confinado a través del CGI en el cuerpo de un marciano anuncia la secuela, esquivar una sola pregunta: ¿en serio? 

Lunes, 18 de mayo

Garance (Jeanne Herry) [S.O.] ★★★

No es sin duda la primera. Recuérdese por ejemplo la magnífica y tristísima Cuando un hombre ama a una mujer (When a Man Loves a Woman, Luis Mandoki, 1994). Tampoco será la última, pero nunca sobran y tampoco abundan los firmes que aborden la lacra normalizada del alcoholismo en su sucursal femenina. Encarna a la enferma protagonista que da título a la cinta una Adéle Exarchopoulos en estado de gracia; el film de Herry tiene, además, la suerte de contar con un guion lúcido y ajeno a cualquier deriva sensiblera e incluso ideológica, a diferencia de otros filmes del certamen de temática homosexual. Pues es también mujer la mujer que ayuda a la adicta a escapar de su espiral, que la acoge sin ahogarla, la quiere sin controlarla, permanece a su lado sin ignorar el problema. Que esta compañía incondicional se construya sobre la base de una relación lésbica incomodará tal vez a según qué espectadores, pero no mengua la calidad de una película por todo lo demás recomendable. 

Moulin (Lázsló Nemes) [S.O.] ★★

A estas alturas del Festival se antoja que Cannes 2026 será recordado como el año de la sepultura de algunos cineastas grandes o cuanto menos prometedores. Contra la misma pared contra la que se han estrellado Farhadi y Koreeda colisiona ahora Lázsló Nemes que se hiciera célebre con El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), esa obra de un campo de concentración rodada sin apenas profundidad de campo; siguió Atardecer (Napszállta, 2018) que conservaba el recurso. Pero parece ser que salir del fuera de foco, o querer salir, no le ha hecho bien al húngaro, que dilapida la oportunidad de contar con garbo la historia del líder de la resistencia francesa durante el Tercer Reich, Jean Moulin, entregándole a los perros de Disney —léase, de las plataformas— un relato manierista y maniqueo en el que incluso el propio Moulin resulta un personaje plano. Y se antoja que la fábula de Saúl fue un golpe de suerte, mientras que la cinta presentada en Cannes huele a tiro de gracia.

L’Inconnue (Arthur Harari) [S.O.] ★

A Harari le viene que ni pintado el título del film con el que maravillase al mundo hace tres años para definir su paso por la presente edición del Festival. Anatomía de una caída. También aplica a su contribución el título que lleva, porque parece que incluso para su hacedor el largometraje se queda de continuo en el terreno de lo ignoto. Un puñado de buenas ideas, incluso de recursos atractivos, se diluyen en una matriz endeble y arrogante con ínfulas de Nicholas Roeg, que con el paso de los minutos acaba por no devenir otra cosa que ridícula. Una vez más, lo que se antoja una poderosa metáfora —el cambio de persona a través de relaciones sexuales de despersonalizadas— se pierde en la literalidad de una propuesta sin subtexto, que trata de esconder su oquedad en mitad de una confusión premeditada. Un rollo, vamos.

Fjord (Christian Mungiu) [S.O.] ★★★★★

Mungiu, ese maestro de la ambigüedad moral —Juan Orellana dixit— que se convirtió en el primer rumano en alzar una Palma de oro en Cannes con su tratado en torno a aborto 4 meses, 3 semanas y 2 días (4 luni, 3 săptămâni si 2 zile, 2007), Mungiu, decía, lo ha vuelto a hacer. La premisa de Fjord es sencilla: ¿qué pasa si una familia de cristianos —tradicionalistas, sí; rarunos, vale; quizás incluso un poco sectarios, pero buena gente en definitiva— trata de vivir de acuerdo con su visión del mundo en la laicista Noruega? ¿Qué sucede, por ejemplo, si su hija pequeña le recuerda una compañera de siete años que afirma ser lesbiana ecos de Sodoma y Gomorra? ¿Qué ocurre cuando la fe religiosa deslizada hacia el dominio de lo ideológico choca de bruces contra la locomotora de una burocracia despersonalizada? Y, sobre todo, ¿qué nos queda hoy de esos límites marcados por el umbral de un hogar, ese último reducto, decía Chesterton, donde el hombre, libre de las inferencias del Estado, puede aún ser en efecto libre? Mungiu tampoco lo sabe tampoco, pero formula, las preguntas con tal precisión y tal belleza que uno no puede sino tratar de responderlas. 

Martes, 19 de mayo

Minotaur (Andrey Zvyagintsev) [S.O.] ★★★★

A partir de un texto de Chabrol convenientemente adecuado a la Rusia contemporánea y en guerra, se trata retrata en Minotaur la semblanza de un empresario perdido en su laberinto. La genialidad del ruso consiste en dotar a la fábula de una profundidad antropológica incontestable —la mayor del certamen, tras el Fjord de Mungiu— y proyectar a través de la historia del protagonista la de la Rusia actual. Zvyagintsev construye su relato no tan lejos en el fondo de la premisa del Crimen y castigo de Dostoyevski: ¿no hay acaso personas para las que el homicidio es lícito? ¿No son acaso ellos, ellos precisamente, también dignos de amor? Y para que toda la filosofía no se atragante, el ruso empaqueta su historia en un perfecto, milimétrico, que consigue incluso sorprender cuando ya creíamos que los resortes de la puesta en escena estaban todos inventados. Un ejercicio brillante, una muesca más de una filmografía al límite de lo perfecto. 

Miércoles, 20 de mayo

Notre Salut (Emmanuel Marre). [S.O.] ★★★★★

La figura de Henry Marre, el abuelo del realizador, inspirada en el intercambio epistolar entre aquel y su esposa, recuerda a aquella tremenda cita del apocalipsis: «¡Ojalá fueras frío caliente, pero puesto que eres tibio, y no frío ni caliente, estoy para vomitarte de mi boca!» (Ap 3, 15-16). El personaje Marre corresponde al no tan explorado —por aburrido— arquetipo del burócrata gris y oportunista, del hombre que ante el derrumbe de una ideología en la que una vez creyó, prefiere la comodidad de apagar su entendimiento y tirar hacia adelante a la búsqueda del deseo último que alimentó su ideal primero. El retrato del político acomodaticio que, tras asistir a la débil traición del mariscal Petain al que defendió con el alma y con la pluma opta por seguir ciego, es en el fondo una metonimia de cualquier ideología política. El film recuerda, en este sentido, a la estatua recientemente instada por Banksy en el corazón de Londres. Lo que podría haber sido una película tediosa en virtud de su objeto, resulta, por otra parte, un relato absolutamente fascinante por su estructura elíptica, el sustrato epistolar de su soberbio guion, y el extrañamiento de sus formas, que dejan para el recuerdo un par de antológicas secuencias. 

The Man I Love (Ira Sachs). [S.O.] ★★★

Ver The Man I Love significa sobre todo observar a Rami Malek en estado de gracia, bañado por una luz tenue y colorida que inunda todo el metraje; implica disfrutar de una obra delicada y coherente en lo visual y en lo sonoro; pero se recibe ya con el cansancio de ser el tercer film que explora el deseo homosexual —tras Nagy Notes y La vie d’une femme—, sin contar las relaciones afectivo-homoeróticas presentes en Garance y la temática transgénero subyacente a L’inconnue. En fin, que para quien estamos lejos del universo LGTBI+, el planteamiento de un triángulo amoroso con varones en todos sus vértices puede resultar no solo ajena, sino cargante por motivo de pura repetición. Y eso a pesar de que el film posee la virtud de construir unos personajes humanos y accesibles, que se siente próximos cuanto menos en su contradicción, en su búsqueda, en su intento de descifrar lo que es amor y lo que es deseo. En su necesidad indestructible de un abrazo que perdure. 

Jueves, 21 de mayo

Ulya (Viesturs Kairiss). [C.R.] ★★★★

A veces, estar en un festival de cine implica descubrir joyas ignotas en las secciones que no compiten para el gran premio. Solo así puede calificarse —y entenderse— Ulya, debut del realizador lituano Viesturs Kairiss que aloja el retrato de una antológica jugadora de baloncesto femenino soviética. Es difícil abordar con palabras la inspiración que transmiten sus imágenes en blanco y negro, a menudo de altísima pureza. Parece extraño no rendirse ante su uso magistral de la profundidad de campo, resistir la sinestesia casi táctil de las texturas de su grano. Persiste en la memoria y en el ánimo, horas después del visionado, la agradable sincronía entre su música de cuerdas disonante y la desubicación existencial de la protagonista Ulya. Un ser descontextualizado por su altura, su androginia y el arcano credo que profesa, y que es por ello expuesto por ello a la burla, al despojo y la mentira. Pero Kairiss no se centra en todos esos desechos de la incomprensión humana, aunque no los oculte; decide, sin embrago, poner el foco de su relato sobre cómo la vocación, el desarrollo de ese talento que nos hace ser nosotros mismos, nos ubica en el mundo más que ninguna otra cosa.

La bola negra (Los Javis). [S.O.] ★★

Lo diré claramente y en primera persona, como Boyero o como Ignacio Ruiz de Gauna, que sabe más de cine y además escribe mejor: me incomoda por completo el cine panfletario; me molesta que se use el mundo fímico como vehículo explícito de aleccionamiento ideológico, o como púlpito moralizante. Confieso públicamente que, en contra de lo que suscriben legítimamente algunos compañeros de esta revista, me parece una reducción del arte fímico usarlo como herramienta de doctrina. Reconozco que, en ese sentido, poco importa en mi opinión si se trata de santos o de gais, o de Federico García Lorca, homosexual y mártir, cuya hagiografía en segunda derivada —la de él y la de todo lo que representa o se le ha querido hacer representar— es el objeto de La bola negra. De poco vale que los Javis —todo sea dicho— sean unos grandes creadores de imágenes, que hagan un gran ejercicio de ingeniería narrativa o que reproduzcan en la totalidad del metraje una voz genuinamente lorquiana. El film tiene eso en su haber y el ex aequo a la mejor dirección junto con Palikowski no desentona. La bola negra contradice, sin embargo, aquella máxima para guionistas del maestro de Billy Wilder, quien afirmaba que «cuanta más sutileza y elegancia se tiene para esconder los elementos de la trama, mejor escritor se es». Nada está aquí escondido: todo se expone como los culos al sol de los soldados republicanos en los que la cinta se delecta; se exhibe como con el afán proselitista de un testigo de Jehová. Para los iniciados en el credo LGTBI+.

Machine Gun Kelly (Roger Corman, 1958). [C.C.] ★★★

Tuvo el honor de cerrar la sección Cannes Classics la cinta remasterizada de Roger Corman, aquel hombre que consiguió forrarse haciendo películas con un par de duros, el rey de la serie B cuya sombra alargada se extiende aún hoy entre aquellos para los fue escuela de cine y mecenas insospechado —léase, sin ir más lejos, Martin Scorsese—. Presentaron el film su esposa y sus dos hijas, visiblemente emocionadas. Después de tanto plato fuerte servido en el Festival, la economía narrativa del film de Corman, sus recursos baratos —esa amenaza en forma de tigre—, la claridad meridiana de sus códigos de cine negro y el protagonismo de Charles Bronson se sentían como la ocasión de jugar de nuevo, de apartar la mirada por un rato de la alfombra roja y sus vanidades y disfrutar con un producto humilde y límpido. Inolvidable, por cierto, la secuencia de Bronson jugando a las palmas con la niña a la que secuestra su personaje. 

Coward (Lukas Dhont) [C.C.] ★★★

El enésimo film del festival sobre la iniciación exploratoria en las lides del deseo homosexual suma y sigue a la saturación ya comentada más arriba. Se echa de menos la ambigüedad ambivalente de Close (2022), la ópera prima de Dhont llena de profundidad antropológica, delicadeza y polisemia en sus lecturas. Aquí, sin embargo, todo es explícito y además inverosímil: la referencia a Kubrick y sus Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) no hace más creíbles las lágrimas de los soldados belgas de la primera guerra mundial conmovidos ante el canto agudo de un compañero travestido. Lo cual no quieta para que funcione la química entre los dos actores protagonistas, ni para que el film tenga tramos brillantes y disfrutables a nivel de puesta en escena. Eso sí, el epílogo parece un síntoma de que Dhont no sabía muy bien qué quería hacer o, cuanto menos, adónde quería llegar.

Viernes, 22 de mayo

Das geträumte Abenteuer / The Dreamed Adventure (Valeska Griesbach) [S.O.] ¿?

Al nuevo film de Griesbach le viene al pelo su título: cada persona a la que este cronista tuvo ocasión de preguntar, reconoció haberse dormido por un intervalo más o menos largo durante el transcurso del metraje. El único premio de todo el palmarés que no se entiende; acaso me perdí las partes destinadas para la historia del cine, aunque lo dudo mucho.

Histoires de la nuit / The Birthday Party (Léa Mysius) [S.O.] ★★★

Con casi treinta películas a las espaldas, que el cierre de la Sección Oficial sea un thriller sencillamente bien construido lo inspira a uno para, por lo menos, dejarse llevar; para saber que puede bajar ya las armas del rigor del juicio. Para escándalo de algunos de mis compañeros de jurado, disfruté no solo el film, sino también la inequívoca reivindicación feminista que esconde; un giro con un punto novedoso que a alguno le sonó a transgresión insoportable. Histoires de la nuit es cine de autor al borde de las palomitas, y alberga, por lo menos, un plano de Belluci à la Topaz (Alfred Hitchcok, 1969) que reconforta, no se sabe muy bien si por su ironía intencionada o por su candidez risible. Un intruso en la sección oficial, pero que da lo que promete. En ese sentido, un gusto.

***

La deliberación del Jurado Ecuménico duró cuatro horas entre antipasti, fettucini, tiramisú y un caldo montepulciano. Finalistas quedaron Notre Salut —impecable, pero lejana a los criterios antropológicos del Jurado Ecuménico—, Soudain —luminosa y magnífica, pero demasiado larga para el ciudadano medio— y Fjord. Al filo de la medianoche reuníamos los argumentos para la justificación del premio, que revisamos, de modo apasionado, a la mañana siguiente. El resultado del veredicto desembocó en el honor de adelantarnos con nuestro galardón al premio Fipresci y al a la Palma de Oro, que optaron también por el film de Mungiu. Lo que nosotros defendimos fue esto:

El Jurado Ecuménico de la 79 a edición del Festival de Cannes ha escogido un film que, ante todo, destaca por la excelencia artística de su forma fílmica en todos sus aspectos. Consideramos que la película galardonada constituye una poderosa advertencia frente a los riesgos que encierra la deriva ideológica tanto de la fe como de la necesaria denuncia de cualquier tipo de violencia contra los más vulnerables; se trata en ambos casos de realidades esperanzadoras que se corrompen cuando, convertidas en un mero protocolo de reglas, impiden ver la humanidad del otro y acaso la propia. En su planteamiento del conflicto central entre convicciones diversas, la cinta premiada no solo cuestiona los límites entre la esfera pública y la privada, sino que lo hace con gran habilidad narrativa, entrelazando las historias particulares de unos personajes complejos y profundos. Se debe destacar, por último, que se trata de un film que plantea muchas preguntas y apela a la experiencia del espectador para darles respuesta, constituyendo así un texto fértil para el debate y la reflexión. Por todo ello, el Jurado Ecuménico ha decidido otorgar su premio a la película

FJORD,

dirigida por Christian Mungiu.

Rubén de la Prida