Acaba de concluir, en el momento de redactar estas líneas, una nueva edición del Festival de Cine de Berlín; uno de los más prestigiosos del mundo, de aquellos que en los círculos de la industria y de la cinefilia son calificados como de categoría “A”: ese grupo excelso al que pertenecen, asimismo, San Sebastián, Venecia y Cannes, primus inter pares de todos ellos.
La Berlinale de 2025 será recordada, al menos, por tres motivos. Uno, el festivo, dado que se ha celebrado su septuagésimo quinta edición, lo cual demuestra la solera y la salud de la convocatoria. Dos, el organizativo, dado que, tras varios años de cierta desorientación en la selección de los filmes, la nueva dirección a cargo de Tricia Tuttle ha conseguido incrementar el nivel artístico y la relevancia en general de las propuestas a concurso. Y tres, el histórico, a raíz del reestreno, exactamente cuarenta años después de su première mundial en el contexto de la misma Berlinale, de Shoah (1985) la obra definitiva, monumental e imprescindible de Claude Lanzmann sobre el Holocausto; un documental de más de nueve horas que, retando a su duración, suspende el tiempo e informa al espectador contemporáneo —como informó al de hace cuatro décadas e informará al de dentro de dos siglos— sobre la realidad más inimaginable a la que se ha enfrentado la Historia reciente, y aun la Historia a secas.
Resulta casi imposible querer parar el visionado de un documento cuya existencia desafía las categorías fílmicas y justificaría en sí misma la necesidad del cine como medio. Un texto inabarcable, eterno, construido a lo largo de doce bíblicos años basándose en los testimonios de quienes sobrevivieron a los campos de exterminio, de quienes los dirigieron y de quienes vivieron o trabajaron cerca de ellos. Si hay una obra imprescindible que haya dado el séptimo arte, esa es Shoah; privilegiados fuimos quienes pudimos asistir a la reposición, presentada por la viuda del difunto Lanzmann.
Volvamos al segundo de los motivos. La elección de Tuttle como nueva directora de la Berlinale se ha dejado sentir en los siete filmes de la Sección Oficial que pudo ver y juzgar el abajo firmante. Cristalizan los aires de cambio, en primer lugar, en el mayor número de títulos a concurso dirigidos o protagonizados por mujeres, como lo son, de hecho, todos y cada uno de los que se diseccionan brevemente a continuación. Por otra parte, la nueva directiva parece caracterizarse también por su mayor tendencia a asumir riesgos en la programación de las películas.
Si se debiera escoger el epítome de este nuevo espíritu aventurero, debería hablarse, sin duda, de Reflet dans un diamant mort. El filme, que firma el matrimonio francés constituido por Hélène Catet y Bruno Forzani, representa una apuesta rebosante de originalidad: una suerte de cóctel de clímax continuo equivalente a mezclar, en una copa de Martini, a Tarantino con Wes Anderson, Jean-Pierre Melville y las películas de la saga de James Bond. Originalísima en su propuesta y excesiva en sus formas, Reflet… resulta disfrutable en cada uno de sus minutos si se olvida la narración clásica (y aun la narración coherente). Un manjar cinematográfico exquisito, aunque no para todos los paladares; una marcianada a modo de placer culpable. Previsiblemente se ha quedado fuera de todo palmarés, pero volverán a oír hablar de ella, seguramente.
Asimismo, arriesgada, aunque menos estimulante (podría incluso calificarse de rotundamente aburrida) resulta La Tour de Glace, de la veterana realizadora francesa Lucille Hadžihalilović; un cuento de hadas para adultos protagonizado por una Marion Cotillard en horas bajas, en el papel de Reina de hielo. El film, a medio camino entre el ejercicio de metacine, el relato de paso a la vida adulta y la narración desnortada, se antoja como una de esas apuestas de los festivales que están en boca de todos porque nadie hay que las entienda, y siempre queda muy bien —como muy gafapasta y muy principal— decir que a uno le ha gustado una pieza ininteligible.
Recuerda La Tour de Glace, a este respecto, a la intragable The End (Joshua Oppenheimer, 2024) que se exhibió en el pasado Festival de San Sebastián, otro larguísimo despropósito perdido en un laberinto de significantes sin poética que ha pasado por las salas —como pasará el film que nos ocupa— con gran pena y ninguna gloria. Se le debe reconocer, eso sí, —y el Festival se lo ha reconocido, de hecho, con el Oso de Plata previsto a tal efecto— su impecable diseño de producción, que hace el suplicio de su visionado un poco más humano.
Otro Oso de Plata, en este caso correspondiente al Gran Premio del Jurado, ha aterrizado en Brasil de manos de Gabriel Mascaro, director de O último azul, película también premiada por el jurado ecuménico. Se esté o no de acuerdo con la concesión de estos galardones, se le debe reconocer al film lo profundamente atractivo de su premisa distópica, ubicada en un Brasil inmediatamente próximo en el tiempo, en el que las personas que se jubilan no pueden decidir por sí mismas; el Gobierno las obliga, llegado ese momento de sus vidas, a ceder a sus hijos su patria potestad.
Poco más tarde, los ancianos son deportados en una suerte de rancheras enjauladas a “la Comunidad”, el lugar de retiro previsto por las autoridades, de donde nadie ha regresado jamás. Cualquier intento de estas personas por gozar de su autonomía, como el viaje que se propone Tereza (Denise Weinberg) a fin de escapar a su incierto destino, es bloqueado por los sistemas informáticos al servicio de la burocracia, hasta que los hijos a cargo de sus mayores aprueben cada uno de sus movimientos. Así, denegada la autorización del periplo por parte de su hija ingrata y adicta al trabajo, Tereza decide emprender el rumbo en una barquichuela clandestina.
Hasta aquí todo bien. El film descarrila, sin embargo, poco después, cuando Cadú (Rodrigo Santoro), el patrón de la embarcación, encuentra un caracol de baba azul, que otorga a quien se eche en los ojos unas gotas de su viscoso rastro un conocimiento de la realidad casi preternatural. No funciona el toque de realismo mágico, ni el encuentro con Roberta (desubicada Miriam Socorrás), con la que Tereza establece una historia de amistad sustitutoria de la familia. Cierto es que el film presenta algunas imágenes de inusitada fuerza y originalidad (la breve escena documental del matadero de cocodrilos, la pelea de peces), pero se tiene la impresión de que el relato dilapida todas sus virtudes en un devenir cada vez más flojo, por previsible y buenista.
Visiblemente afectada no se sabe muy bien por qué, con dificultades para caminar aun sostenida por sendos compañeros de rodaje, llegó Jessica Chastain a la noche del estreno en el Berlinale Palast de Dreams, el drama migratorio que firma el siempre nihilista Michel Franco. El director mexicano propone una ecuación de difícil solución, al añadir a la residencia ilegal del joven bailarín Fernando (Isaac Hernández) en los Estados Unidos la segunda derivada de su relación tóxica con Jennifer McCarthy (Jessica Chastain), su sugar mammy supuestamente altruista, quien, sin embrago, lo saca de la esclavitud tan solo para someterlo a otra mayor. Una metáfora demasiado larga, demasiado hermética, en la que se trata de embotar el juicio moral a base de elipsis y de la desnudez (física y, desgraciadamente, también actoral) de la Chastain, irreconocible en su ausencia. Una cinta con algunos momentos de gran fuerza en pugna contra su gran capacidad de ser olvidada.
En las antípodas de la visión descarnada del ser humano propuesta por el anterior se encuentra Ari, film de la joven realizadora francesa Léonor Serraille. Uno sale de ver Ari como de tomar una bocanada de aire fresco; su protagonista (brillante Andranic Manet), un maestro de primaria fracasado, es el prototipo de sujeto bondadoso e inadaptado, algo así como un idiota dostoievskiano, cuyo triunfo reside a partes iguales en su candidez y en la grandeza de su corazón. La historia —salpicada por doquier de una fina capa de humor—sabe a rendija de esperanza, a la certeza compartida con Ari de que todo el mundo es torpe de alguna manera, pero que esa facultad en modo alguno cercena el afecto verdadero.
Un film humano, poético y fresco, sin estridencias ni agendas ni buenismos rancios, a modo de reivindicación del amor incondicional a pesar de los límites, y que concluye con una defensa del arte como redención. Es una lástima que Ari se saldase sin premios, aunque sabe a esos filmes de festival que, como Past Lives (Celine Song, 2023), también estrenada en la Berlinale, acaban por devenir favoritos del público y la taquilla.
Cierran esta breve relación de los filmes estrenados en Berlín durante el primer fin de semana de competición dos películas dirigidas por mujeres sobre relaciones femeninas. La presencia en Hot Milk de tres actrices de peso, Fiona Shaw, Emma Mackey y Vicky Krieps hacía albergar razonables esperanzas de solidez, las cuales, sin embargo, se van diluyendo entre los minutos del metraje. La propuesta de la realizadora Rebecca Lenkiewicz se antoja demasiado deslavazada, ligada solo por los brochazos en torno al triángulo tóxico en el que la madre Rose (Shaw) y la amante Ingrid (Krieps) de la protagonista Sofia (Mackey), lejos de amarla, la usan para cubrir los déficits de sus respectivas infancias. Todo muy retorcido y muy freudiano, aunque con algunos destellos de brillantez entre los que destaca su antológico final. Lástima que haya que pagar noventa minutos de peaje hasta llegar a él.
Más estimulante resulta Girls on Wire, de la realizadora chona Vivian Qu, un atípico thriller a caballo entre el drama y la comedia, sugerentemente construido a nivel narrativo y con buenas dosis de metacine anclado en los rodajes de las películas de wuxia. Un relato sugerente, de narración fluida a pesar de sus frecuentes saltos temporales, en torno a dos primas que crecieron juntas en mitad de un hogar condenado por el conflicto y la adicción.
Vista esta semblanza, y escuchados, de boca de otros compañeros que sí pudieron verlos, los ecos de las contribuciones de Richard Linklater, Bong Joon-ho o la española Eva Libertad, que con Sorda se ha alzado con el galardón de la sección Panorama, todo apunta a que el curso de la Berlinale ha sido corregido con éxito, tras algunos años a la deriva. Queda esperar que esta tendencia se afiance en ediciones sucesivas, de modo que Berlín devenga —como lo fue antaño, como parece que podría volver a serlo— el Festival predilecto del cine más innovador y arriesgado.
Rubén de la Prida
Rubén de la Prida (Madrid, 1982) es crítico de cine e ingeniero industrial. Es master en crítica cinematográfica por la ECAM y colaborador habitual de varios medios especializados, entre ellos Caimán Cuadernos de Cine. Compagina su labor como ingeniero ferroviario con la docencia universitaria y la crítica cinematográfica. Actualmente se encuentra trabajando en una tesis doctoral sobre el cine de Wes Anderson.