Crónica del 73 Festival Internacional de Cine de San Sebastián

En su excelente, profético y muy necesario ensayo titulado La superstición del divorcio —recientemente reeditado en castellano, con mucho mimo, por la Editorial Renacimiento— el siempre magnífico G. K. Chesterton recuerda oportunamente que «el matrimonio crea un pequeño estado dentro del Estado, que se resiste a toda norma»; es por ello que los dueños del mundo desean que «la democracia sea sexualmente fluida, porque la creación de pequeños núcleos [léase: de familias] es como la creación de pequeñas naciones; al igual que las pequeñas naciones, son una molestia para la mente de alcance imperial». No hace mucho, el Papa León convenía con el viejo inglés en que la familia de siempre, compuesta por un padre, una madre y unos hijos debe ser protegida, porque ha sufrido en las últimas décadas; y ha sufrido mucho, indudablemente, por su anarquía inherente: por ser el último bastión del hombre libre, frente a un mundo cada vez más controlado y totalitario.

Así, que una película como Belén, de la argentina Dolores Fonzi, que defiende la libertad para abortar, suscriba de modo innegociable la verdad atemporal expuesta en el párrafo anterior, resulta no solo llamativo, sino profundamente reconfortante. El film de Fonzi no es un verso suelto: la exploración de las relaciones paternofiliales y familiares ha sido el denominador común de la mayoría de los filmes a concurso por la Concha de Oro en esta, la septuagésimo tercera edición de la Zinemaldia. Si el año pasado afirmábamos que la preocupación fundamental de la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de San Sebastián se cifraba en el anhelo del ser humano de reconciliarse con su propia muerte, mucho más nítido se antoja el hilo conductor de la selección presentada en esta ocasión. En efecto, raro ha sido el film que no abordara en su núcleo, desde una perspectiva u otra, la absoluta necesidad de los vínculos familiares inherente al ser humano, y la conveniencia de cuidar esos vínculos, de evitar que degeneren en una estructura asfixiante o abusiva. Muchas de las cintas han añadido a la exploración de este axioma la de su corolario más fundamental, a saber: que las mujeres fuertes constituyen no solo el corazón de sus familias, sino que son el soporte de la sociedad misma. En este sentido, Dolores Deza, la propia protagonista de la película de Fonzi interpretada por ella misma, es un perfecto ejemplo de ese coraje femenino para el que la palabra hogar rebasa necesariamente los límites de la propia casa, y se extiende a otras personas que, como Julieta (Camila Plate) necesitan de una acogida y un cariño que el Estado, siempre frío y a menudo injusto, difícilmente podrá darles. 

Al margen del caso de Belén, al menos otras tres cintas tematizan de manera explícita las relaciones maternofiliales. Así, en 27 noches (27 Nights, Daniel Hendler), la anciana Martha Hoffmann (Marilú Marini) insiste en escaparse de la residencia de ancianos en la que la han recluido sus dos hijas, ávidas del dinero de la que fuera esposa de un empresario. A través de la influencia que logra ejercer en el perito Casares (interpretado por el propio director), Martha logra regresar a su otra «familia», una suerte de comuna hippie ubicada en algún rincón de la Buenos Aires de los años 90. Todo muy chistoso, muy previsible, muy Netflix y muy plano; el tipo de película que jamás debería estar en un festival de cine, usado precisamente —sospechamos que por motivos análogos a los de las hijas de Hoffmann— como film inaugural. Una decisión inexplicable en términos artísticos, aunque no más que la selección de Ungrateful Beings (Olmo Omerzu) como parte de la Sección Oficial. Este cronista sigue sin salir de su asombro ante la endeblez narrativa y artística, la estupidez argumental y la profunda irresponsabilidad de un film centrado en el trastorno de la alimentación de la adolescente protagonista, Klára (Dexter Franc), que se revierte temporalmente cuando se enamora de un joven mafioso durante las vacaciones. Aunque la madre (Barbora Bobulova) es taxativa a la hora de internar a su hija en un hospital a fin de curar su enfermedad, no dudará en aliarse con su exmarido (Barry Ward) a fin de manipular a su hija escribiéndola en nombre de su extraviado novio. Y claro, tanto engaño compartido conlleva la inevitable reunificación familiar en este insólito y casi despreciable cuento de hadas moderno, excepción hecha del hermano menor que, como el espectador, no entiende nada y se rebela ante el ridículo espectáculo que se desarrolla ante sus ojos. Mucho más interesante resulta el relato del siempre solvente Joachim Lafosse, galardonado con la Concha de Plata al mejor director. La trama de Six jours ce printemps-lá pivota en torno a una madre que pasa las vacaciones con su jovencísimo amante y sus dos pequeños hijos en la casa que los padres de su exmarido poseen en St. Tropez. Con oficio audiovisual y pericia narrativa, Lafosse propone una sutil y muy interesante reflexión sobre los límites de la libertad, la trampa de los prejuicios ideológicos y la irresponsabilidad subyacente a la crisis de la institución familiar. Un film interesante, ambiguo y abierto; conviene ejercitar la paciencia durante la primera mitad, cuando al espectador se le antoja que «no pasa nada», a fin de recibir la totalidad de la valiosa propuesta.

En algunos casos, la densidad simbólica de las relaciones maternofiliales es tan abrumadora, tan potente, que ni siquiera es necesario que la madre esté presente, como sucede en The Fence, de la siempre sugerente Claire Denis, en la que el misterioso personaje interpretado por el actor fetiche de la realizadora suiza, Isaach de Bankolé, cifra su invencible testarudez en el deseo de una madre por recuperar el cadáver de su hijo antes del alba. La inquebrantable resistencia del funcionario que encarna el marfileño, por otra parte, es signo elocuente del retorno de Denis a uno de sus temas favoritos, la condena del neocolonialismo, en uno de sus filmes más logrados y trascendentes de los últimos años. Tampoco vemos jamás a la madre de Ainara (Blanca Soroa, qué gran descubrimiento), la protagonista de la cinta más comentada del Festival, y con razón. Hablamos de Los domingos, de la realizadora vizcaína Alauda Ruiz de Azúa. Evito extenderme en la presente crónica sobre una película que comento en extensión en otra crítica para este mismo medio, pero se puede consultar aquí, cuanto menos, la justificación del jurado internacional de Signis, que se adelantó a la decisión oficial de premiar la cinta de Ruiz de Azúa con la Concha de Oro.

Las protagonistas de otra terna de terna de películas, la francesa Couture (Alice Winocour), la argentina Las corrientes (Milagros Mumenthaler) y la china Jianyu laide mama (Her Heart Beats in Her Cage, Xiaoyu Qin) están asimismo determinadas por su maternidad. La primera de ellas, Maxine Walker (Angelina Jolie) es una cineasta gore que se adentra en el mundo de la moda y que ve todos sus sueños interrumpidos cuando le es diagnosticado un cáncer de mama; todos salvo la esperanza de reconciliación con su hija, que vive con el padre, del que evidentemente Maxine está separada. A pesar de la oportuna selección de casting de Jolie, reforzada por el nexo entre su historia personal y la de su personaje, al film se le ven unas costuras que amenazan con reventar a cada instante, saturadas por el exceso de temas que Winocour trata de abarcar, y que derivan en una cinta deslavazada y hueca pese a su dramatismo y a algunos momentos ciertamente brillantes. Lina (Isabel González), la protagonista de Las corrientes, adolece por su parte de una dispersión terrible, que solo parece mitigarse cuando asciende con su pequeña y pizpireta hija a lo alto de un faro. Sería interesante escuchar de boca de Mumenthaler si trata de acercarse en su film a la experiencia de una persona con TDAH; se sospecha que esta podría ser la explicación de la sugerente naturaleza antinarrativa de una de las cintas más interesantes y misteriosas de toda la sección oficial. Una película a modo de sueño, algo así como una improbable y angustiosa secuencia hitchcockiana —no rehúye el relato los guiños al maestro del suspense— pero de cien minutos de duración. Por último, la protagonista de la cuota china de la presente edición del festival, Zhao Xiaohong, ha merecido la Concha de Plata a la mejor intérprete. Una decisión acertada si se considera que lo más valioso del film es, precisamente, como nos recuerda un gigantesco título al comienzo del mismo, que la actriz interpreta nada menos que su propia vida; la historia de una asesina que, tras cumplir condena, desea recuperar a su hijo, quien prefiere, sin embargo, permanecer con su abuela paterna. Un film ciertamente muy humano, y acaso novedoso en su arrojo para un país que no conoció la impronta del Neorrealismo ni de la Novelle Vague, pero que sabe a manido en otras latitudes.

Los vínculos familiares constituyen también el núcleo de Los tigres, disfrutable thriller del autor de La isla mínima (2014), Alberto Rodríguez. Si bien es cierto que los dos buzos protagonistas, Antonio (Antonio de la Torre) y Estrella (Bárbara Lennie) son hermanos, la cinta no tarda en exponer que ella hace las veces de madre de él, un hombre bueno pero incapaz de cuidar de sí mismo, y mucho menos de sus propias hijas, a las que corre el riesgo de dejar de ver por su descuido. A fin de evitarlo, Antonio recurre, con el apoyo de su hermana —y buenas dosis de tensión, subrayadas por la música de Julio de la Rosa— a una solución desesperada, que moverá a Estrella a redefinir un vínculo que había devenido tóxico ya desde la misma infancia, y a descubrir que, para poder amar bien, es necesario primero ser libre. El final de Los tigres presenta un notable paralelismo con el de Deux pianos, en el que el protagonista, Mathias (François Civil) decide avanzar en la vida asiéndose a su poderosa vocación profesional, y dejar atrás del triple vínculo enfermizo con su madre real, con su mentora, maestra y madre simbólica, Elena (deslumbrante Charlotte Rampling) y con la madre de su hijo, Claude (Nadia Tereskiewicz). Una película merecedora de al menos un visionado, a pesar de sus destellos de telefilm romántico, y de que la energía de radical libre que suele desprender el cine del galo queda amortiguada cuando la subtrama de misterio se resuelve, a mitad del film, del modo más previsible posible. En el extremo de las relaciones familiares distorsionadas se encuentra, por último, Franz, algo más que un biopic de Kafka, que supone la resurrección de Agnieszka Holland tras la prescindible Green Border (2023). Quizás le sobren unos cuantos minutos de metraje, no cabe duda, pero la realizadora polaca arriesga y gana, y consigue otorgarle a su relato, gracias decisiones narrativas y metadiscursivas poco usuales, un toque kafkiano, y recordarnos de paso cómo el checo parece un digno precursor de nuestro desquiciado mundo actual. Este cronista ha oído, también, que Maspalomas presenta la subtrama del encuentro entre un padre que abandonó a su familia por la atracción hacia otro hombre y su hija, ahora adulta; pero habla de oídas, ya que abandonó la sala sin que se hubiera cumplido el primer cuarto de hora de metraje, centrifugado por las pertinaces y explícitas imágenes de porno gay de una cinta de la que Luis Martínez, el crítico de El Mundo, afirma que «rompe con todos los tabúes». 

En las antípodas de los filmes del párrafo anterior, que presentan ejemplos de familias atomizadas, en las que quizás uno no desearía estar, se inscribe una de las cintas más valiosas de entre las presentadas a concurso, Historias del buen valle, de José Luis Guerin. El barcelonés se centra en el barrio de Vallbona, edificado ilegalmente tras la Guerra Civil y en peligro por los poderes públicos, siempre incapaces de ver seres humanos tras los proyectos urbanísticos. Las Historias de Guerin se centran en varias familias y grupos de amigos, que demuestran que el amor y el afecto genuinos no solo existen, sino que son factibles más allá de la edad, la raza, la nacionalidad, la enfermedad o la muerte. Al relato de Guerin, es verdad, le sobran romanticismo y minutos —media hora menos hubiera sido más que deseable, hubiera contado mejor lo que se quería contar—. Una pieza valiosa, a pesar de todo, justa merecedora del Gran Permio del jurado y, con perdón de algunas cuestionables secuencias de la posiblemente muy taquillera Nürenberg, única contribución documental seleccionada.

A propósito de Nürenberg, de James Vanderbilt, con Russell Crow en el papel de Herman Göring, uno se pregunta qué hace un blockbuster a concurso en la Sección Oficial de un Festival tipo A; la misma pregunta suscita Ballad of a Small Player, que seguramente le valga a su protagonista, Colin Farrell, una candidatura al Oscar, aunque no deja de ser una golosina Netflix, lo nuevo de Edward Berger, que viene a confirmar las claves de su estilo: dirige bien, pero no sabe narrar; todas sus tramas acaban por desinflarse con el paso de los minutos. El culmen de la perplejidad llega sin embargo durante el visionado de SAI: Disaster, que no es más que la versión resumida de una serie de televisión japonesa de escaso interés y nula originalidad artística; el colmo del gato por liebre.

Más allá del acierto del Festival en la selección y exhibición de según qué películas —es cuestionable si la sustitución de su director, en apariencia inminente, lanzará la Zinemaldia por otros derroteros, como algunos esperan— no cabe duda de que el cine recoge las preocupaciones fundamentales de cada época. A día hoy, al borde del indescriptible e inimaginable cambio que está a punto de operarse con la irrupción masiva de la IA en nuestras vidas, la creación cinematográfica sigue preocupado por lo más básico y esencial, devenido urgente por la deriva de nuestro mundo; insiste en explorar el lugar del ser humano en una sociedad convulsa. Y no pocas propuestas, desde diversos ángulos, desde la duda o el compromiso, parecen apuntar a ese concepto, tan católico y tan antiguo, a esa célula fundamental y siempre imperfecta a la que llamamos familia, como la mejor solución para navegar la fuerte marejada de un momento tormentoso de la Historia.

Rubén de la Prida